Thế nào là sự viên mãn?

New York’s Japan Society đã “điểm mặt gọi tên” bộ ba trái cấm từ phong trào Làn Sóng Mới của Nhật Bản.

• Từ cuối những năm 1960, Akio Micho đã bị coi là con cừu đen của ngành công nghiệp điện ảnh Nhật Bản, vậy phải chăng Shisho đã nhận được sự thờ ơ của công chúng vì phơi bày bản chất của phim thương mại?
• Chủ đề mà bạn đang giải quyết có phá vỡ truyền thống tốt đẹp không?
• Hay vì phim của ông được phát triển dưới góc độ thẩm mỹ của Làn sóng mới châu Âu, phong trào nghệ thuật thấm nhuần văn hóa Nhật Bản những năm 1960 (còn được gọi là “sóng sông”)?

Sau đây sẽ diễn giải “Buddhist Trinity” (tạm dịch là: Phật giáo Ba ngôi), nhằm rút ra kết luận về vấn đề vừa nêu.

Cảnh mở đầu của “Mandala” (tạm dịch: Những nhân vật huyền bí, 1971) bao gồm một loạt các hình ảnh tình dục ở giữa một cánh đồng trắng, tiếp theo là một bức tượng Phật được chạm khắc trên một bức tường bạc màu, và là sự khởi đầu của một giải thích luận điểm của Akio trong suốt bộ ba “Phật giáo”. Bộ phim theo chân Hiroshi khi anh bắt đầu đặt câu hỏi về quyền tự do cá nhân của mình sau khi anh và vợ Yasuko tham gia một giáo phái tình dục, đồng thời khám phá ra những khía cạnh mà nam nữ thanh niên thường phải vật lộn để không hòa nhập với xã hội hiện đại: tình dục và tôn giáo. Tiếp theo là This Short Life (khoảng: Life Passes On, 1970), kể về Masao học nghề tạc tượng Phật trong khi bắt đầu mối quan hệ loạn luân với em gái của mình.

Những chủ thể mà Jissoji khắc họa luôn “đấu tranh” với bố cục quanh đó, dẫn đến một giá trị về bản sắc – như Ivan Villarmea Alvarez đã miêu tả – cách ông đặt cảnh trí lên hàng đầu. Vì nét riêng của các đối tượng trong phim, chẳng hạn như một chiếc mặt nạ okame trong “This Transient Life”, một khách sạn trong Mandala, một chiếc bia đá trong “Poem”, đều được đặc tả nhầm làm bật lên như một ám hiệu có nguồn gốc từ những mảng giá trị văn hóa, với giá trị cốt lõi bất hủ nhưng không ngừng thay hình đổi dạng: ông tập trung miêu tả một nước Nhật đang thay khoác lên mình chiếc áo vừa hiện đại vừa xưa cổ. Thủ pháp điện ảnh của “This Transient Life” nổi bật với những thước phim chuyển động không ngừng quanh một tu viện. Những phân cảnh đầu của “Mandala” được thực hiện trong một khách sạn tình ái, nơi mà sự bố trí set quay trong đó phá vỡ cấu trúc thành các dạng hình học cận trừu tượng. Tương tự, hình tượng con người thường được đặc vào một đại thể trừu tượng, khuôn mặt họ bị giấu đi trong một góc khuất hoặc bị mắc kẹt giữa nửa trên hoặc dưới của khung hình. Những hình ảnh này gợi lên mong muốn tiềm ẩn của Jissoji là tách biệt các đối tượng của mình khỏi thế giới. Ví dụ, trong hai cảnh cuối của “The Mandala”, những người thờ phượng nhìn thấy máy ảnh sau khi rời khỏi nhà, dừng lại và ngồi gần một chiếc thuyền nhỏ, và đi thuyền ngắm cảnh dọc theo bờ biển. Hai cảnh sau đó được cắt thành một cảnh giống hệt nhau và được “chuyển cảnh”, tách khỏi dòng chảy của phim, đến cuối cảnh đột ngột chuyển từ màu sang đen trắng.

Giống như các tác phẩm khác của Wakamatsu và Adachi, phim của Jissoji kết hợp các yếu tố của thể loại punk thập niên 1960 (khiêu dâm kinh tế và bạo lực tình dục nổi bật) theo một cách nhẹ nhàng hơn so với điện ảnh Mỹ cứng rắn thời bấy giờ. Jissoji coi tình dục là một định hướng có chức năng niềm tin đối với thần dân của mình. Các bộ phim “Bộ ba Phật giáo” đề cập đến nội dung khiêu dâm trực tiếp và gián tiếp (từ Patai). Những từ ngữ của Bataille gợi ý, thứ nhất, một sự liên tục của các cá thể-tức là, bị ngăn cách bởi cái chết của họ-và, thứ hai, bởi sự sinh sản hữu tính-hai sinh vật giao phối và sinh ra một cá thể. Do đó, từ ý tưởng này nảy sinh sự hưởng thụ lạc thú nhục dục, thay vì bảo tồn giống loài như hai sinh vật nguyên thủy, qua đó nó trở thành cuộc đấu tranh cho cảm giác liên tục, thể hiện mối quan hệ tượng trưng giữa cái chết và khoái cảm vật lý. Trong cảnh đầu tiên của “This Short Life”, Masao nhìn thấy xác chết của Yuri, và anh ấy đang đeo mặt nạ, ngụ ý rằng cả hai nhân vật đều bị tách khỏi cái chết, bản thân và tính cách của họ. Bạn muốn hoang dã, nơi vừa trừu tượng vừa gợi dục. Cảnh tiếp theo có Masao và nhà điêu khắc thảo luận về cách trẻ em trở thành nguồn niềm tin cho cả một loài, minh họa cho trình tự di truyền của sinh vật thông qua sinh sản hữu tính.

Maki, giáo viên mạn đà la, nói: “Một kẻ lang thang tìm kiếm niềm vui thuần khiết, nhưng niềm vui là gì?” Phim của Jisugi thường đề cập đến lý do mong muốn của nhân vật. John đọc bài thơ Living Money của Pierre Klossowski: cuốn sách nói rằng những ham muốn của con người được thể hiện thông qua một vật thể không có thật, hầu hết chúng là sản phẩm của công nghiệp hóa. Điều này đã làm nảy sinh khái niệm “chủ nghĩa khoái lạc kinh tế”, theo đó tiền làm cho mọi người hạnh phúc và mãn nguyện. Jissoji cũng ám chỉ đến khái niệm này thông qua việc miêu tả phụ nữ trong thân phận phụ nữ trong cả ba bộ phim. Những người đàn ông dưới sự lãnh đạo của nam giới luôn buồn bã và hiếu chiến, trong khi những người lãnh đạo nữ thường hèn nhát và tự phụ.

Các yếu tố như hiếp dâm và giao phối cận huyết thường là những chủ đề lặp đi lặp lại không chỉ trong các bộ phim màu hồng mà còn trong toàn bộ thể loại khiêu dâm, nếu người ta hiểu những yếu tố này như một thứ gì đó hiện diện trong quá trình phát triển giới tính nam. Jissoji giải thích những chủ đề phổ biến này thông qua những cảnh trong đó các nhân vật quan sát hành vi tình dục thay thế. Ví dụ, việc Cha Eugino nhìn thấy và che đậy tội loạn luân trong “A Short Life” và việc các nhân vật trong “Mandala” sử dụng camera an ninh trong phòng khách sạn làm tăng sự rõ ràng giữa thực tế của cuộc chạy trốn khỏi quan điểm của các nhân vật. xem phong cảnh phong cảnh

Những định kiến xã hội cũng được phơi bày: tư tưởng về sự nam tính là chuẩn mực với những đặc điểm như “mạnh mẽ” và “quyết đoán”; ngược lại nữ giới – lại là cá thể với mọi đặc tính tiêu cực như “yếu đuối” và “kém cỏi”. Bằng cách miêu tả các đối tượng đang quan sát cảm thọ về quan hệ chứ không đơn thuần là giao cấu, Jissoji biến cấu trúc tư tưởng của nam tính “bình thường” bù đắp bởi nữ tính “bất thường”, vạch mặt một xã hội nơi mà phụ nữ bị tước đi nhân quyền: đàn bà không được phép nhìn nhận mình như cách đàn ông có quyền làm. Như cái tên Mạn-đà-la, tư tưởng Phật giáo Mật Tông giáo lồng vào các vòng tròn trong hình khối, Jissoji cũng ghép các cấu trúc tư tưởng vào cấu trúc vật chất của khách sạn và ngôi đền, mô tả chúng như những nhà hát của hoạt động tình dục và tôn giáo, tương ứng. Chính trong những bối cảnh này, anh ta không phân biệt giữa cao trào tình dục và cảm giác tôn giáo ngây ngất, tác động của cả hai đều giống nhau đối với đối tượng. Hãy xem xét một phân cảnh trong “Mandala”, nơi cảnh quay của một thành viên giáo phái trong cơn thịnh nộ của sự thôi miên tâm linh được xen kẽ với những bức ảnh tĩnh khiêu dâm.

Điện ảnh phương Đông và phương Tây đều dùng các chất liệu cổ điển để lấn át gam màu hiện đại, tạo hiệu ứng kịch tính. Nhưng nước Nhật qua con mắt của Jissoji thì khác, nó toát lên cuộc đấu tranh bất phân thắng bại giữa hoài cổ và vị lai. Hầu hết các tác phẩm điện ảnh Nhật Bản từ thời điểm này đều bối cảnh hóa nó về Làn sóng Mới Nhật Bản, trong suốt những năm 1930 và đã trưởng thành trong Thế chiến thứ hai — Oshima, Yoshida, Terayama, Obayashi và những người khác — phản ánh “cultural zeitgeist” (tạm dịch: não trạng văn hóa) – một khái niệm tiếng Đức ám chỉ niềm tin chung về văn hóa trong một giai đoạn lịch sử nào đó. Cụ thể trong “Bộ ba Phật giáo” là xu hướng lý tưởng hóa các phương tiện phản văn hóa như khiêu dâm và tín ngưỡng; là mức độ mà một cá nhân chịu sự chi phối của bối cảnh văn hóa và thể chế chính trị. Những gì thực sự được miêu tả là sự ký thác của các mối quan hệ xã hội phức tạp giữa một “tập hợp các cá nhân”, như cách Hiroshi dùm cụm từ “Mạn-đà-la”, thay vì một “cảm giác” mơ hồ về một “quần thể” hoặc “tập thể”. Trong cảnh cuối cùng của “Mandala”, Hiro mua một thanh kiếm và một tập thơ thế kỷ thứ 8, lên một chuyến tàu và thoát khỏi sự hối hả và nhộn nhịp của thành phố.